1. Canto-plegaria sin nombre
01’ 17’’. Voz: Chan´Kin Viejo

Chan´Kin Viejo goza de mucho prestigio en su comunidad y es reconocido, incluso por los mismos ancianos, como un “rezador” muy experimentado. En esta pieza, su voz a cappella (común denominador de los cantos-plegaria) nos muestra sin duda una de las maneras naturales de participar de la música. El ejemplo denota poca influencia de Occidente y nos transmite la personalidad étnica del grupo a través de este rito oral de curación.

2. Canto-plegaria para el maíz
08’ 10’’. Voz: Kin Morush García

El canto-plegaria es una práctica propia del género masculino, que permite a quien la entona, interactuar ritual y simbólicamente con los dioses a favor de un individuo, de la familia o hacerlo incluso extensivo a toda la comunidad. Los cantos plegaria se pueden tipificar a su vez, en dos grandes categorías o géneros, a partir de su función social: los propiciatorios que, fundamentalmente, son destinados a la agricultura y a mantener o recobrar la salud, y los expiatorios exorcizantes, que se pronuncian en momentos de crisis, tormentas, epidemias, prácticas mortuorias, hechos violentos, etcétera. “Plegaria para el maíz” es una pieza de circulación oral que pertenece al pensamiento colectivo de la etnia de la zona norte, y forma parte de un rito propiciatorio del sustento. La información del texto hace alusión a dos de las principales deidades, Jashakium y su yerno Akin’chob, el cual se cree vive en Yaxchilán.

3. Canto-plegaria para que no haya enfermedad cuando se viaja
05’ 38’’. Voz: Kin Morush García

Todo hombre de la comunidad de Nahá (sobre todo el que tiene mujer), posee el conocimiento en la celebración de los ritos, así como saber el contenido de las plegarias; sin embargo, existen individuos más experimentados que cuentan un repertorio más amplio, por lo que son reconocidos por toda la comunidad, tal es el caso de Kin García, quien además es constructor y ejecutante de chuji paax (laud lacandón). La entonación de las plegarias si se realiza en la casa de los dioses (donde sólo tienen cabida los hombres), en la selva o en el transcurso de la noche, fuera de la vivienda. El ejemplo pertenece al género de los cantos-plegaria expiatorios exorcizantes. El rito en el cual se produce el mensaje simbólico es igualmente exorcizante, contra las enfermedades que llegan a la selva y son producto de personas ajenas a ella o cuando los lacandones emigran temporalmente de la comunidad y entablan contacto con el mestizo; por ello se hace referencia a Äkyantó, dios de los extranjeros.

4. Canto-plegaria para vómito
04’ 28’’. Voz: K´ayom Segundo

Las plegarias son recursos preventivos y curativos de la etnomedicina de los hac winik; que van desde prerrogativas y conjuros hasta hechizos. La línea melódica de los cantos-plegaria se caracteriza por no tener acompañamiento instrumental. Se conforman por una sola frase, la cual se repite de manera constante, su duración puede variar dependiendo del texto y generalmente termina descendentemente por medio de un glissando por intervalos menores. Una característica que aparece al final de los ejemplos que se presentan en este fonograma, es un intervalo del tercera menor.

5. Canto para el K’ik
10’ 13’’. Voz: Kin Morush García

Con un sentido más melódico que el de los canto-plegaria, este tipo de canto puede ir acompañado por instrumentos musicales como el chuji paax, las maracas y el k’ayum, aunque en este documento sólo se escuchen los dos últimos. Las figuras rítmicas que realizan los instrumentos musicales no siempre tienen una relación definida con el canto, sobre todo cuando son ejecutados por la misma persona. Canto para el k’ik es una pieza de uso convencional para la fiesta del Balché Grande. K’ik, es la reina del árbol, con la que los lacandones elaboran las figuras de los mensajeros de las deidades que son quemados en los incensarios dioses. K’ik se traduce del lacandón como sangre.

6. Canto de los jabalines
04’ 31’’. K’ayum y voz: Kin Morush García

En la cultura lacandona cualquier circunstancia de la vida diaria, del contacto con la naturaleza, o algún evento o acontecimiento extraordinarios son motivos para que una persona componga un canto al respecto. No obstante hablamos de composición en el sentido estricto del término, más bien de métricas literarias libres con alto grado de intencionalidad comunitaria en su mensaje.

7. Una mujer que trabaja (canto)
03’ 36’’. Maracas y voz: Kin Morush García

Los textos literarios de los cantos narran la dinámica de la familia y la comunidad, así como las tareas que se deben asumir por sexo y edad. Los cantos, en este sentido, sirven como información de la normatividad social.

8. Canto para el mono
04’ 15’’. K’ayum y voz: Kin Morush García

Mientras que muchos cantos lacandones hacen alusión a hechos históricos concretos, otros hablan de entidades naturales: animales o vegetales, que fueron objeto de culto. Actualmente aún pueden identificarse vestigios totémicos en algunos de los cantos; lo cual puede respaldar las aseveraciones históricas, de que en verdad existió un sistema de creencias y organización clánica basados en el tótem, particularmente de la fauna. La relación del lacandón con los animales es muy estrecha, específicamente con el mono (max), al que se cree protector del hombre y de la selva, quien además mantiene una comunicación cercana con los espíritus. Aunque su carne sea utilizada en tamales, para los eventos rituales de más envergadura, se considera que su cacería nunca debe practicarse en exceso, ya que esto podría ser castigado por los dioses.

9. Canto de la avispa
04’ 05’’. Maracas y voz; K’ayom Segundo, k’ayum: Kin Morush García

Regularmente, el rezador o cantor elabora figuras retóricas en sus cantos de carácter personal y con cierta distorsión de la lengua, los cuales incluso para personas pertenecientes a la misma etnia o grupo no son comprensibles; esto, según se cree, tiene mayor eficacia simbólica. Otras veces los cantos, e incluso los cantos-plegaria, son construcciones de metáforas totalmente invertidas de la realidad, como ejemplo presentamos esta pieza. Cabe señalar que el que toca el k’ayum no canta y lleva una figura rítmica independiente (a manera de ostinato) de aquella ejecutada por la voz y las maracas.

10. Canto para hacer balché
03’ 28’’. K’ayum y voz: Kin Morush García

Sintetizar sus cantos mediante un título genera una gran dificultad para los lacandones y parece que es una modalidad tomada de otros grupos sociales. El contenido se da con base en temas que se cambian o recrean constantemente; por eso, difícilmente un canto se repite de igual manera. Canto para hacer balché pertenece a los cantos de trabajo, que se entonan durante la celebración del Balché Grande y es un excelente ejemplo de cómo por medio de la lengua cantada se transmite el conocimiento y la técnica precisa para la elaboración de su bebida ritual.

11. Canto-plegaria para la mordedura de culebra
02’ 45’’. Voz: K’ayom Segundo

Volviendo de nueva cuenta a los cantos-plegaria, cada lacandón adulto casado es el maestro espiritual de su familia, es quien tiene el deber de comunicarse con los dioses a través de las plegarias. Cuando alguien de la familia enferma, el jefe busca mediante la plegaria el primer contacto con la enfermedad por medio de la adivinación.

Durante el rito de el “rezador” se convierte en un sanador, es decir, él no cura, tan sólo actúa como médium entre la deidad o las fuerzas naturales y la enfermedad. Todos los cantos-plegaria que hemos recopilado durante la investigación de campo, se encuentran en totalidades menores y durante su desarrollo es posible encontrar cromatismos accidentales.

En las plegarias, la línea melódica es prácticamente la misma, aunque con ligeras variantes, estableciéndose diferencias en la temática y duración de su texto, producto del momento ritual.

12. Canto para la milpa
00’ 33’’. Voz: Arturo K’ayom

Los hach winik utilizan los cantos para transmitir información técnica, relativa a las estaciones del año, el clima, la agricultura, la flora, la fauna, etcétera; contenidos concretos codificados dentro de un ámbito simbólico. Muchas veces los cuentos mantienen sentidos dicotómicos que sirven para la socialización primaria. Tanto esta pieza como la siguientes son cantos infantiles muy cortos, no obstante reflejan aspectos interesantes de la cultura lacandona: una cultura que lamentablemente esta en vías de desaparecer.

13. Canto del juguete
00’ 40’’. K’ayum y voz: Arturo K’ayom

Estoy contento porque / juego con mi casita, / con mis hermanos, mis amigos / Y mi carretera.*

14. Canto de los animales
00’ 56’’. K’ayum y voz: Arturo K’ayom

Fui con mi tío y encontré unos faisanes, / encontré sereke y lo guarde en una cueva, / pero se escapó y luego lo volvía encontrar.*

15. Caracol (canto)
00’ 42’’. Maracas y voz: Chan’ Kin

Fui a buscar al río un caracol / Pero no lo encontré. / Después lo encontré y le busqué comida, / después me lo llevé y lo guisé con todos /sus condimentos.*

16. Canto del pescado
00’ 50’. Dos k’ayum y voz: Chan’ Kin

Fui a pescar / Pero no pesqué nada, / Mis papás me regañaron y me mandaron / otra vez a la laguna. / Encontré lagarto y tortuga, / Entonces me fui a visitar a mis papas, / regresé con ellos a laguna, / pero ya no encontré a los animales.*